Residente en Tenerife, García explica en sus respuestas su punto de vista sobre la obra que ahora sale a la luz, con la amabilidad añadida de ser extenso y concreto a un tiempo: reproduzco íntegramente sus palabras para disfrute del lector.
1. Pedro nos ha explicado que la idea del álbum fue suya y que él te propuso escribir el guión. Dice que al principio albergabas tus dudas sobre embarcarte en una narración aventurera o de las características que él te proponía. Explícame un poco qué dudas concretas tenías y cómo las venciste.
La peor de todas era el miedo al fracaso. Un miedo lógico si consideramos que soy una persona muy insegura y que jamás había escrito un guión de esas dimensiones ni había tocado ese registro aventurero en cuya práctica Pedro era ya un consumado maestro. Para que comprendas mejor mis dudas, habría que explicar pormenorizadamente la génesis de Las aventuras imaginarias del joven Verne.
Verás, Pedro y yo nos conocimos en la muestra de Injuve de finales de 2003 y congeniamos enseguida. Además, se daba la circunstancia de que Pedro estaba buscando un guionista para la serie Omar el navegante que él venía desarrollando en solitario desde febrero de 2003 en las páginas de la revista Dos Veces Breve. Supongo que Pedro debió apreciar alguna cualidad en el par de historietas que, con guión mío, habían aparecido en esa misma publicación porque, de otra manera, no me explico qué vio en mí para avenirse a colaborar conmigo. A propuesta suya, escribí una historieta corta de “Omar el navegante” que, bajo el título Cenizas de amor (como la película de King Vidor), Pedro debe guardar aún en un cajón. Nunca llegó a dibujarla porque, mientras yo la escribía, él se consagró por completo a la realización de Jinn-el-Rais, uno de los mejores tebeos de los últimos años. En cualquier caso, el esfuerzo valió la pena. A raíz de eso, Pedro y yo forjamos una estrecha amistad que fue la base de nuestra colaboración profesional.
Cuando, a finales de 2005, Pedro presentó Jinn-el-Rais, volvimos a hablar largo y tendido acerca de colaborar juntos. Por entonces, Pedro había establecido una conexión muy íntima con Omar y tenía sus reservas acerca de dejar al personaje en otras manos que no fueran las suyas. Por eso tanteamos otras posibilidades de colaboración, siempre con la intención de ganarnos la vida con nuestro trabajo. Al principio, Pedro me propuso una idea interesante que exploraba el mundo de la fantasía heroica. Yo ya había empezado a leer las novelas básicas del género cuando recibí una llamada de Pedro cuyo contenido le cambió el rumbo a nuestro trabajo.
En aquella conversación, Pedro me contó una historia. Es bien sabido que, cuando Jules Verne era un crío, estaba perdidamente enamorado de su prima Caroline Tronson. Pues bien, una leyenda familiar afirma que Jules abandonó un buen día su casa de Nantes y se dirigió al puerto a enrolarse como marinero en un barco cualquiera. Al parecer, su padre descubrió la fuga, lo interceptó antes de que la nave se hiciese a la mar y, ya de vuelta en casa, le hizo prometer que a partir de entonces sólo viajaría con la imaginación. Esta anécdota tiene todos los visos de ser una hermosa mentira inventada por la familia de Verne para justificar la fecundidad creadora del autor de La isla misteriosa. Sin embargo, a Pedro no le preocupaba en absoluto la veracidad del asunto. En realidad, la anécdota le interesaba precisamente por eso, por su proximidad al territorio de la imaginación y la leyenda. “¿Y si hacemos un Verne aventurero –me dijo–, el Verne que pudo haber sido si hubiera subido a aquel barco?”. Y me pasé la noche en blanco soñando despierto con el amplísimo abanico de posibilidades que, de repente, se abría ante mí.
De entrada, había que acotar un poco el concepto de la serie (pues Pedro y yo teníamos claro que, para ganarnos la vida con la historieta, debíamos apostar por el mercado francés y su tradición de colecciones de álbumes). Barajamos diversas ideas que sólo tenían en común la existencia de un grupo juvenil de amigos alrededor del protagonista, un poco al estilo de Los Cinco de Enid Blyton. Y, leyendo varias biografías de Jules Verne, me di cuenta de que su familia podía funcionar perfectamente como caracteres complementarios en una narración de aventuras: su hermano Paul sería el amigo temerario; su prima Caroline la voz del escepticismo; y su tío Francisque La Celle de Chateaubourg desempeñaría el rol de mentor en asuntos arcanos. Finalmente, Jules jugaría el papel del soñador cuya imaginación transforma la realidad de quienes lo rodean. Por emplear un símil propio de los tebeos, Jules, Paul, Caroline y Francisque eran mis Cuatro Fantásticos.
Al mismo tiempo que decidía el concepto de la serie y el elenco de personajes, buscaba una trama para el álbum. Y así empezó una investigación que, básicamente, consistía en leer los materiales más diversos e intentar extraer de ellos los recursos necesarios para confeccionar un guión. Leí varias novelas y biografías de Jules Verne, y también Robinson Crusoe de Daniel Defoe, El siglo de las luces de Alejo Carpentier, La pata del mono de W. W. Jacobs, Guerra y Paz de Tolstoi, Relato de un náufrago de Gabriel García Márquez, Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda, La narración de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe, Solaris de Stanislaw Lem, la infame Doctor en medicina de Thomas M. Disch (de la que, pese a todo, extraje algún conocimiento útil sobre la ciencia de los druidas)... En realidad, pasaba por el filtro de Las aventuras imaginarias del joven Verne todo lo que veía, leía o escuchaba. Una influencia fundamental fue la de Para el hombre que lo tenía todo..., una historia de Superman escrita por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons. Es una historieta espléndida que yo, con mis limitaciones, pretendía emular pero con un tono, digamos, más “juvenil”. Finalmente, encontré el tono adecuado leyendo la obra de Mark Twain. Sus extraordinarias novelas Las aventuras de Tom Sawyer y Las aventuras de Huckleberry Finn mantienen una tensión entre realidad y fantasía que Pedro y yo adoptamos como divisa en nuestro trabajo. En realidad, puede advertirse fácilmente que nuestro Jules Verne está cortado por el mismo patrón que Tom Sawyer.
Finalmente, alcancé la “masa crítica” y, espoleado por Pedro, empecé a escribir un primer tratamiento que consistía básicamente en un relato de unas diez páginas donde, pese a sus muchas fallas estructurales, aparecían todos los elementos que íbamos a desarrollar con posterioridad en el álbum. A partir de ahí se inició un proceso lento y laborioso de escritura y revisión en el que Pedro desempeñó un papel crucial. Pedro solía leer los guiones que yo le enviaba, después los comentábamos, luego yo escribía una versión (o varias) incorporando las sugerencias de Pedro. Y cuando llegaba el momento de dibujar, Pedro solía enriquecer las páginas con nuevos aportes (incluso hubo un personaje que desapareció de la trama porque Pedro consideró, con razón, que entorpecía el decurso del relato). Luego me enviaba las páginas dibujadas y yo revisaba los diálogos, rescribiéndolos de acuerdo con las modificaciones que había incorporado. Además, también rescribía lo que sucedía a continuación para que encajase con lo que Pedro había ido agregando. En fin, un trabajo de chinos que culminó cuando Pedro y yo, con todo el álbum terminado, nos pasamos ocho o nueve horas al teléfono, cada uno con las páginas del tebeo en la pantalla de su respectivo ordenador, procurando ajustar perfectamente los diálogos a las imágenes finales.
Por no extenderme demasiado, creo que vencí mis miedos descomponiendo los problemas en unidades pequeñas y fáciles de manejar (el guión de una página, el diálogo de cierta viñeta, la documentación para determinada secuencia). Además, conté con la ayuda inestimable de Pedro, cuya participación en el álbum, como has podido comprobar por la crónica precedente, desborda con mucho la idea de lo que debe ser una colaboración entre guionista y dibujante.
2. Jorge, he visto en varias entrevistas que pones mucho el acento en una idea que yo también creo que es clave para el oficio: la labor del guionista casi como “sastre” de cada dibujante con el que trabaja. Me alegra mucho que pienses así y lo expreses abiertamente, porque no es habitual que casi ningún guionista haga referencia a ese esfuerzo real de adaptación del guionista respecto a la particularidad artística del dibujante. Mencionado este aspecto, me gustaría que me contaras qué “medidas” le tomaste al arte de Pedro y en qué consistió –en el concepto y la práctica– esa adaptación a su manera de dibujar y narrar.
Me plegué totalmente a sus deseos en cuanto a trama, tono, clima, composición e incluso diálogo. De hecho, Pedro manipulaba el guión a su antojo y modificaba secuencias enteras para adecuarlas a su visión del relato, eliminando las redundancias, las incoherencias y los cabos sueltos. Pedro “limpió” el relato de fallas estructurales y le confirió coherencia y fluidez. Él siempre tuvo claro qué estaba contando y cómo debía contarlo. Yo, por mi parte, confié totalmente en su capacidad para armar un relato sólido donde todas las piezas encajasen sin forzarlas y donde el orden secreto de la trama permaneciese oculto hasta el final a los ojos del lector. A la vista del resultado, mi confianza estuvo plenamente justificada.
Y es que Pedro es un narrador excepcional. En mi opinión, existen mejores dibujantes en la generación de historietistas a la que Pedro y yo pertenecemos. Pablo Auladell y Fidel Martínez estarían sin duda a la cabeza del grupo, con esa libertad y esa versatilidad estética de que ambos hacen gala. Sin embargo, como narrador, Pedro es insuperable. Me fascina su manera de construir las tramas, desarrollar los personajes y armar las secuencias. Resulta difícil encontrar un detalle gratuito en una página o una historia de Pedro. Todo obedece a un propósito deliberado, pero no evidente. ¡Cuánto me impresionó en su día el guión de Jinn-el-Rais! Era una obra maestra, uno de los pocos tebeos comerciales interesantes de los últimos diez años y una de las mejores historias de amistad que he leído. Ciertamente, existe una relación de parentesco entre el guión de Omar el navegante y el de Las aventuras imaginarias del joven Verne. Me gustaría pensar que en alguna viñeta he alcanzado esa delicadísima combinación de desenfado y hondura que Pedro exhibió en su primer álbum.
3. Algo que me sorprendió de Las aventuras imaginarias del joven Verne es lo poco “verneano” de la trama. Pedro dice que durante el proceso creativo él siempre tuvo mucho en mente Las aventuras de Tom Sawyer, que para él es el paradigma de la aventura iniciática, y que no le importaba que en la peripecia narrada no aparecieran máquinas, soluciones cientificistas o racionalismos del elemento fantástico, como en casi todas las novelas de Verne que yo recuerdo. La presencia de lo fantástico en el álbum no aparece explicada en forma falsamente “científica”, sino puramente sobrenatural, como podría ocurrir en Poe. ¿Adoptasteis esa decisión conscientemente?
Sí, aunque los elementos sobrenaturales aparecen atenuados para no contradecir la atmósfera doméstica de buena parte del tebeo. En este sentido, la parafernalia “steampunk” habría ido contra la lógica del relato, habría distraído la atención del lector y habría destruido esa atmósfera de “normalidad” que lo envuelve todo. Por otra parte, yo venía de hacer Cuerda de presas y una serie de historias en las que la ilusión de realismo devenía esencial para suspender la incredulidad del lector. Por tanto sentía un cierto pudor a la hora de cambiar de registro. Incluso mantuve la crudeza de mis relatos penitenciarios en el segmento dedicado a la historia de Víctor Sambain. Pero poco a poco, con la ayuda de Pedro (y gracias también al trabajo con David Rubín en la serie Zemo para la revista BD Banda), fui reventando la cáscara del realismo y jugando cada vez más abiertamente la carta de la imaginación y la fantasía.
Por otro lado, y pese a lo que te haya dicho Pedro, él sí echaba de menos las máquinas y los elementos más bizarros del género fantástico. Por eso, para resarcirle, incluí la máquina del tiempo en el relato que cierra el álbum.
4. Una idea muy atractiva que salpica cierto punto álgido del relato es la del deseo como generador de culpa: el íntimo deseo de Verne le provocará al mismo tiempo unos tremendos remordimientos. ¿De dónde surge esa idea y qué te seducía más al desarrollarla? Me parece un punto de incidencia muy interesante en el desarrollo del personaje.
Es idea mía. Aparecía ya en el primer borrador que le envié a Pedro. Por un lado, a nivel estructural, necesitaba un elemento que hiciese volver a Jules del mundo de los deseos al de la realidad. Por otro, el remordimiento y la culpa son sentimientos que me preocupan y que suelen aparecer con frecuencia en mi trabajo. Sobre todo, me interesa el remordimiento en tanto que acicate moral, es decir, como invitación a aceptar y enmendar en lo posible nuestros errores. En ese sentido, no comparto tu opinión de que, en La puerta entre los mundos, el deseo íntimo de Jules Verne sea el causante de su desasosiego. Me parece que su pesadumbre tiene un origen distinto. Incluso, en el caso de Sambain, el cumplimiento de su deseo le permite expiar una culpa que le remordía la conciencia desde hacía décadas. En fin, para no desvelar acontecimientos fundamentales en la trama del tebeo, me acogeré a mi derecho a guardar silencio y no hablaré sino en presencia de mi abogado. No puedo ser más explícito sin destripar el tebeo. Compréndelo, Hernán.
5. Obviamente, el concepto de la serie parece pensado para golear con él en el mercado francés. ¿Has pensado también en el lector francés a la hora de escribir el guión? O, por formularlo más correctamente, ¿te ha condicionado a la hora del guión pensar que quizás vuestra obra va a ser muy leída por lectores franceses, es decir, compatriotas de un autor que es allá un héroe nacional? ¿Puede llegar a condicionar algo ese detalle?
Supongo que sí, pero creo que esa presión ejerció un efecto benéfico sobre nuestro trabajo. Nos obligó a ser muy cuidadosos y a dar lo mejor de nosotros mismos en cada viñeta. En cualquier caso, sospecho que Pedro y yo habríamos dedicado el mismo tiempo, atención y cariño a cualquier otro personaje real o imaginario (tal fue el caso, por ejemplo, de la historieta corta Lejos que, sobre la muerte del saxofonista Lester Young, hicimos para la revista Benzina).
6. Tu narrativa en este álbum es clasicista y el dibujo de Pedro muy evocador. Si tuvieras que destacar un elemento del guión y otro del dibujo, ¿cuáles serían?
Ufff, vaya preguntita. De Pedro, con todo lo que me gusta como dibujante, destacaría su maestría como narrador y su habilidad para conseguir maravillosos efectos dramáticos. En el caso del guión, me gusta su fluidez. Si te detienes a leer el tebeo, advertirás enseguida que la trama reúne elementos muy heterogéneos. Sin embargo, la lectura resulta aparentemente sencilla y lineal. Conseguir ese efecto nos costó muchos meses de trabajo. Ah, y de todo el libro, mis secuencias favoritas son aquellas en que Víctor Sambain se erige en protagonista absoluto. En este álbum, Sambain es la niña de mis ojos.
7. ¿Qué ideas sobre el universo “verneano” tenéis en consideración para próximas entregas?
Pedro y yo hemos hablado de realizar una historia dividida en dos partes. El eje central sería la búsqueda de la sabiduría, y todo el relato estaría teñido de una mezcla de mitología y relato de espías a lo Ian Fleming.
8. Y para terminar: ¿cuál es tu expectativa sobre el recibimiento del álbum?
Bueno, yo estoy entusiasmado con el tebeo. Espero que ese entusiasmo sea contagioso y se transmita a un público lo más amplio posible para que Pedro y yo podamos ganarnos la vida sin necesidad de recurrir a la delincuencia.