Joan Navarro es una fuente de sorpresas y desconcierto. Hace que lo difícil se vista de fácil, que el humor camufle la trascendencia, que el éxito parezca cosa de coser y cantar.

Es más dewarista que Quentin Tarantino y Edward Norton juntos: en un universo tan arduo y absorbente como el de la historieta cuesta ver a alguien tan feliz y encantado de conocerse como al máximo responsable de Ediciones Glénat, la editorial española creada por iniciativa de la francesa Glénat Éditions. Probablemente es también el profesional catalán que más amor trasluce por el mundo del cómic, como demuestra su triple faceta de editor, coleccionista y divulgador de las viñetas: sin embargo, detrás de su apariencia de bon vivant y de su lúdico desenfado, se oculta un erudito del tebeo español que sopesa cada paso que da en el mercado y cuyo triunfo se traduce no sólo en varios títulos manga superventas, sino en la recuperación y activación rentables de numerosos autores, clásicos y actuales, del cómic nacional, en ediciones siempre impecables y, más de una vez, exquisitas.
A continuación, reproducimos la improvisada entrevista que mantuvimos en su despacho con motivo del 15º Aniversario de Glénat España, y donde Navarro habla -y no poco- de cómo no hundir empresas, de sus cómics favoritos y de por qué le gustaría que los personajes de sus ediciones fueran bilingües.

UNA REPUTACIÓN FALSA, OTRA VERDADERA

Joan Navarro con Rafael Martínez en el primer
Saló del Comic de Barcelona.

-De entrada, a estas alturas, me hace mucha gracia que, en los años 90, cuando yo empecé en el mundo profesional del cómic, Joan Navarro tuviera fama de ser un gafe, de hundir revistas y proyectos.
-Me gusta que me hagan esta pregunta (risas). Es verdad que hay una serie de gente que tenemos esa fama –porque no creo que sea exclusiva mía- de “hundeproyectos”. Y yo creo que todo depende del color con que lo mires: es evidente que de mi tiempo en Norma Cómics se recuerda mi etapa de la revista Cairo, y el Cairo cerró. Pero resumiendo, yo te diría que hay dos maneras de ver la cosa: o puedes mirar que cerró el Cairo o puedes mirar que Norma existe todavía hoy. A mí me gusta más mirarlo desde este punto de vista, porque yo mismo casi me había autoconvencido de que era un “cierrahistorias”.
A veces pienso en tres cosas que han sido fundamentales en mi vida: la primera, porque fue mi primera actividad profesional, cuando era librero con la Librería Continuará: y Continuará sigue existiendo hoy día y es una de las mejores librerías de Barcelona; luego, participé en los primeros cuatro años de la creación de Norma Cómics, con Rafael Martínez, y Norma sigue existiendo, y es una de las editoriales más importantes; y por último, me dediqué al Salón del Cómic de Barcelona, y el Salón del Cómic sigue existiendo. Aunque haya quedado la fama de que fui yo el que provoqué los déficits: pero sigue existiendo y está muy bien situado. Y ahora estoy en Glénat.
Es decir: los cuatro trabajos más importantes en mi vida han sido éstos. Es verdad que he fracasado básicamente en dos cosas: cuando yo me monté una editorial por mi cuenta, que fue Complot, y donde no tenía ni puñetera idea de gestionar una empresa; y la otra cosa sería mi grupo de música, Melodrama, que no viene al caso.
Así que en resumen, yo creo que ahí hay una exageración.

-Pero al mismo tiempo, hay que reconocer que, ligada quizá a la otra, te precede también una reputación como filántropo del cómic: una aureola de que tu motivación primera es el amor a la historieta.
-Hay un prototipo de editor, como también de librero de cómics y, por supuesto, de fanzinero, que es el “aficionado al cómic”. El aficionado al cómic no es necesariamente bueno como gestor. Se deja guiar por sus gustos. Y normalmente se confunde en una cosa básica y elemental, que es el creer que su gusto es el gusto del público. Contempla las cosas desde una perspectiva un poco infantiloide, en el sentido de no plantearse nunca el hecho de que tu objetivo como editor es vender, y por lo tanto debes averiguar qué piensa el público o qué necesidad tiene el público. Ese error fue un error en el que también cayeron durante mucho tiempo los autores de cómic. Se planteaban la creación desde el punto de vista de sus apetencias y sus necesidades, y tampoco se planteaban lo que el público quería, necesitaba o simplemente era comprensible para ese público.
Esto ha generado un tópico del que incluso Jacques Glénat, el fundador de Glénat Editions, se ríe: cuando le presento a algún profesional de nuestro mundo, por ejemplo un distribuidor, y éste dice que no le gustan los tebeos, Jacques suele comentar: “Menos mal. Con éste haremos negocio”. Ahí hay una verdad.

Luego existe un segundo factor tan importante como el anterior: no tenemos ninguna formación. Una editorial es una empresa. Y uno no tiene la menor noción de inversión, de financiación, de contabilidad, de gestión empresarial, de marketing, de nada. Muchas veces los editores de cómics creemos que el tebeo se vende solo. De hecho, incluso, a día de hoy, si resumiéramos lo quince años de Glénat España, podríamos decir que “a nosotros nos compran, no vendemos”. Hemos tenido la suerte de que ha habido productos como Naruto o el fenómeno en torno a Esther y su mundo , de los que se podría decir que se venden solos. Naturalmente, hay que tener el acierto de seleccionarlos y publicarlos. Y a ser posible hacerlo bien. Pero realmente nos compran más que vendemos. Esto todavía sigue siendo una asignatura pendiente de la profesionalización de nuestro sector.

-¿Entonces se puede decir que en ti también ha habido una evolución desde ese aficionado al cómic que siempre has sido hasta encarnar a un editor profesional?
-Hombre, sí, enorme. Un aprendizaje, diría yo. Y ahí hay un factor básico: la necesidad. Es decir, Glénat no es lo mismo que cuando estaba en Complot, una pequeña editorial con perspectivas muy limitadas: nuestra aspiración era cubrir gastos, no perder demasiado. Gestionar Glénat es otra cosa. En ese sentido, hubo un momento en que yo no quería que Glénat se hundiera. Y entonces me obligué a aprender: digamos que a enfrentarme al problema y a intentar resolverlo.

PRUEBA DE FUEGO

-¿Cuándo tuvo Glénat España esa prueba de fuego de su peor crisis?
-Eso fue prácticamente durante la segunda mitad de los años 90, desde 1995 a 1999. De hecho, Glénat España se inauguró con un fondo de ayudas europeo a la creación de filiales para empresas culturales francesas. El Gobierno francés, a través de la Comunidad Europea , ayudaba, y Jacques Glénat fue el único que se apuntó, creando en aquel momento las filiales de Italia, Alemania y España. Luego se crearon filiales que no fueron nunca operativas, como las de Estados Unidos y Checoslovaquia. Italia se orientó hacia las revistas de videojuegos, y luego Jacques Glénat la vendió a sus editores. Y Alemania cerró. Y al final, la única que ha sobrevivido de habla no francesa es Glénat España: también existen Glénat Bélgica, Canadá o Suiza, pero es diferente.

En 1993, pues, Jacques Glénat había venido a buscarme para dirigir Glénat España y yo le había dicho que no dos veces, y a la tercera dije que sí. Y recuerdo que la condición básica que yo ponía era el no tener nada que ver con la gestión empresarial. O sea, trabajar de director editorial y tener a un gerente que se ocupara de todo lo demás. Ese gerente era Elisabeth Ranc, que fue una editora francesa que trabajaba en Barcelona en una empresa de libros de Medicina perteneciente a Salvat: un tipo de libro que no tiene nada que ver en su rentabilidad, comercialidad, incluso en el coste de producción, con los de un tebeo.
Ranc estuvo en la editorial un par de años aproximadamente, hasta que un día se me presentó y me dijo una frase fantástica: “Mi marido me ha dicho que abandone el barco antes de que se hunda”. Y yo simplemente contesté: “Como las ratas”. Y ahí acabó la historia.
Ése fue un primer momento de crisis en la editorial, momento en que ya habíamos perdido los 75 millones de pesetas que se invirtieron para fundar Glénat España. Y Glénat Francia se encontraba mal: es decir, Jacques Glénat dijo que no podía ayudar demasiado, no podía seguir enviando dinero, y que había que espabilarse. En aquel momento, tanto él como yo dijimos que no teníamos ganas de cerrar, que teníamos ganas de continuar. Así que durante tres o cuatro años seguimos trabajando en unas condiciones terribles, de muchas penurias, intentando levantar la historia.

Y ahí hay ya una serie de momentos, de ciertos aciertos comerciales: como pudo ser la Biblioteca del Doctor Vértigo, cuando empezamos a producir libros de ensayo sobre cultura popular para ampliar el mercado; o los comic-books como Sueños , Expediente X , El Cuervo , Street Fighter II … Dentro de toda la línea de comic-books que publicamos en esa época, algunos medio funcionaron. Torpedo 1936 también se vendía como álbum, relativamente: estoy hablando de 2.000 o 3.000 ejemplares, pero no perdía dinero.
Es decir: no todo fueron pérdidas, pero en el conjunto de la producción anual, la editorial era deficitaria, y a duras penas cada año se iba recuperando un poquito del déficil histórico.
Así que en este período del 95, cuando estábamos en la tesitura de decidir si Glénat España continuaba o no, era evidente que yo tenía que asumir lo que no quería: que era hacer de gerente. Y ahí interviene la gente de Francia, donde hay 200 empleados de Glénat. Para mí fue importantísima la ayuda de la jefa contable francesa, que me hizo un máster a domicilio de gestión y contabilidad, y empecé a entender lo que es gestionar una editorial y lo que significan el activo, las amortizaciones de derechos de autor, el valor de stock , la financiación, las deudas a corto plazo, etc., etc. Un poco aprender a gestionar y saber si tu empresa está mejorando, está empeorando, y por dónde van las cosas. Los bancos me costaron más. Me costó bastantes años acabar de entender que era importante que te cobraran tres céntimos más o menos en las comisiones o un punto más de intereses o menos.
Pero al final, todo esto para mí resultó bastante divertido. Fue como un juego, digamos, y me convertí en el Rey del Excel, de las hojas de cálculo. Aquello se convirtió en una especie de juego apasionante, en el que si ganaba conseguía salvar una editorial: cosa que realmente, yo te digo que en el año 96, 97, 98, me parecía algo completamente imposible. Recuerdo que pensaba en Norma Cómics o Ediciones La Cúpula, preguntándome: ¿cómo será estar en una editorial en la que cuando llega final de mes tienes dinero para pagar las facturas y las nóminas? Y pensaba que era una cosa inalcanzable.

Y menos en aquel momento en que aquí todo se hundía un poco: cerraban las revistas, era tal vez el período de mayor crisis en la historieta española. Esto tampoco debió de ayudarnos mucho. Como a mí me había quedado, tras mi paso por el Salón del Cómic, un gusto por el rollo teórico, yo mismo cuando analizaba el mercado tampoco le veía mucha salida. No era sólo cuestión de que yo lo estuviera haciendo todo mal, sino que el contexto no te ayudaba nada. En esta segunda mitad de los 90 no se veía claro ni el fenómeno manga: porque después del éxito de Dragon Ball, los editores pensaron que todos los manga eran Dragon Ball , y fue cuando empezaron a cerrar todas las otras colecciones; cosa que posibilitó que después Glénat se apuntara al carro y tuviéramos un espacio que por lógica no hubiéramos tenido nunca para nosotros.

-A tantos años vista, ¿cómo recuerdas la época de la revista Viñetas a mediados de los 90, en esos primeros momentos balbucientes de tu editorial?
-Como comprenderás, te sabe mal tener que cerrar Viñetas. Pero yo creo que sabía desde el principio que la acabaríamos cerrando. Viñetas era la única manera de crear un espacio para que exista ahora Glénat. Si Glénat se hubiera limitado a hacer lo que estaba previsto en el programa inicial, editar veinte álbumes al año seleccionados sobre el catálogo francés, por más que hubiéramos publicado Sambre de Yslaire, no hubiéramos ido a ninguna parte. Necesitábamos una revista como Viñetas para abrir público, generar ideas y que además se viera que estaba yo ahí, que no éramos sólo la filial de una empresa francesa para sacarle cuatro duros al material francés. Por eso aguanté la revista Viñetas hasta el número 14, cuando tendría que haberla cerrado en el 6 o el 7. Cuando cerramos, ya no podíamos ni pagar las imprentas. Pero hubiéramos seguido lo máximo posible, porque desde el principio lo considerábamos una inversión.
Por otro lado, opino que Viñetas está mejor hecho de lo que se dice. A mí me gusta más el Viñetas que el Cairo, muchas veces. Creo que había más ideas. No acabamos de cuajar ninguna y también contiene muchos errores, pero es que trabajábamos con una mano delante y otra detrás. No había ni un duro. Y en cambio, había ideas de diseño, de colaboradores, de secciones, de portadas… Apuntó muchas cosas y, seguramente, sin Viñetas, ahora no existiría Glénat.

SABER RODEARSE DE GENTE QUE SABE

-En esa transformación hacia la profesionalización de tu mentalidad como editor, ¿ha habido también el desarrollo de un mayor pragmatismo en tu criterio y una mayor apertura de tus gustos? Porque tú eras muy militante respecto del tipo de cómic que te gustaba leer y te gustaba editar.
-Hombre, es evidente que lo ha habido. Si pensamos sobre todo en el manga, en haberme tirado hacia el manga y haber procurado aprender lo que es el manga. Yo nunca fui antimanga pero, como la mayor parte de la gente en aquella época, no lo entendía. Nos sentíamos incapaces de entrar en ese mundo ni tampoco era para nuestra generación. Había excepciones, como Akira o alguna cosa así más especial: pero tampoco es que la historia en Akira acabara muy coherentemente. Para nosotros el manga había sido Tatsumi, el autor que publicaba en la revista El Víbora, y que estaba muy bien. Pero poco más.
Yo tenía una buena relación personal con el manga, porque uno de los últimos trabajos que hice como director del Salón del Cómic fue dedicar una edición a Japón. Viajé allí y conocí a todos sus editores, los agentes, algunos dibujantes, estuve en fiestas y entregas de premios en Tokio. Y la verdad es que me gustó mucho: me gustó el mundo del manga, me gustó Tokio y la gente me acogió de maravilla. Se establecieron buenos vínculos. Tuve la suerte de conocer autores como Suehiro Maruo o Tanaka o Tatsumi o Taniguchi. Me quedó muy buen recuerdo de todo aquello. Luego ya es distinto: empiezas a viajar cada poco a Japón y a ver los japoneses hasta en la sopa. En mi caso, afortunadamente me encanta Tokio como ciudad y he acabado comprando tebeos antiguos japoneses.
O sea, que el pragmatismo al que haces referencia está claro: cuando ves que se te ofrece una oportunidad de mercado, que es relanzar el manga de una manera que no se había hecho hasta entonces, uno la aprovecha. En realidad, yo apliqué la misma filosofía que había intentado aplicar en Norma en los años 80, que era el álbum de tapa dura. Aquí intenté hacer el mismo formato que los japoneses: añadir solapa y publicar al revés. Mira que es una perogrullada simplemente decidir publicar respetando la versión original: ése es mi mérito, no hay más.
Eso tuvo éxito. Eso funcionó. Naturalmente, acertando con los títulos, porque tuvimos una racha fantástica con Rurouni Kenshin, Cardcaptor Sakura y Love Hina.
Para que todo esto tirara adelante, también fue muy importante tener una clara conciencia, y ahí sí creo que hay un avance muy importante por mi parte, de pensar que yo no sé. Eso no lo había pensado nunca hasta entonces.
Tuve la capacidad de buscar y encontrar a un asesor para la línea manga, que fue Enric Piñeyro. Esto fue en el 2000. Con Enric ha habido además una comunión espiritual: nos hemos entendido mucho personalmente, es un friqui total. Compartimos gustos de música, tebeos clásicos y un montón de cosas. Aparte de que trabaja en Continuará, la misma librería que yo fundé con Albert Mestres: es decir, es socio de mi ex socio.
Nuestro tándem ha ido de maravilla. Ahí sí creo que yo acerté haciéndole caso sin cuestionármelo. Admitiendo que yo no sé y ya está. Creer saber de manga fue un error que cometieron otros editores. Y no digo en España especialmente, sino en toda Europa, hecho que retrasó un poco la normalización del mercado: y todo porque a nadie se le ocurrió una cosa tan simple como tener un asesor de manga o contratar un japonés para negociar con los japoneses. Ése fue mi acierto.

En cuanto a mis gustos como lector y mis gustos como editor, un factor vital influyó en mí: era tan evidente que era imposible vender a Micharmut, a Guillem Cifré, a Sento, etc… era tan imposible, tan evidente, que casi no ha lugar a plantear una producción. Porque en definitiva, aunque a mí Jacques Glénat siempre me ha dado la mayor libertad posible, hombre, si yo le presento las obras completas de Micharmut en cuatro tomos, me las va a tirar por la cabeza… ¡al menos, si la editorial es deficitaria! Después cuando ya fue bien, me atreví a editar un libro de Cifré, por ejemplo. Pero en aquel momento, plantear algo así era como para que te despidieran inmediatamente. Pero esto es un poco excusa, ¿eh? Porque yo creo que todo el proceso interior ya se había producido en mí: primero, viendo que aquello no era factible publicarlo; segundo, teniendo cierta consciencia ya de que este tipo de historieta no iba a ninguna parte en una editorial comercial: esa diferencia que hemos dicho siempre entre el arte y el artesano. Nosotros estábamos intentando sobrevivir como empresa y estar en el mercado, no podíamos estar por una edición de 300 ejemplares.
Hay que pensar también que Jordi Bernet, o Carlos Giménez, o Alfons Font, o Tha, o quien sea, un montón de autores que hemos publicado en Glénat durante estos quince años, tampoco son tan ajenos a mí: se recuerda de mí que dirigía el Cairo, pero no recuerda nadie que el primer tebeo que hice fue el Cimoc. Y ahí publiqué a Segrelles, a Sommer, a Font y a un montón de gente. Es decir, que a mí siempre me ha gustado también el cómic clásico. Para mí, fue un momento súper emocionante contratar a Carlos Giménez. No me lo podía creer. No me podía creer tener la suerte de estar en un país en el que los otros editores eran tan burros que habían dejado de lado al número uno de la historieta española con un Paracuellos entero dibujado e inédito. Eso para mí es alucinante.
Para mí ese fue otro gran momento de Glénat. Casi de una forma natural juntaba a dos de los grandes autores incuestionables: Jordi Bernet y Carlos Giménez. Lo demás ha venido un poco en consecuencia de estos fichajes: por ejemplo, haber recuperado a Josep Maria Beà o a los demás autores clásicos de cómic que están en nuestro catálogo.

DOS DISPARATES AL AÑO NO HACEN DAÑO

-Lo que sí has conservado siempre es esa tendencia a darte de vez en cuando el gustazo de publicar autores que te apetecen, más allá de su dudosa comercialidad. ¿En qué momento pudiste volver a darte ese gustazo sin tener problemas de desequilibrio económico en la editorial?
-Siempre, desde el principio de Glénat, aunque queden como excepciones, hemos hecho un disparate cada año. Eso no lo ha impedido nadie (risas). Y alguno incomprensible desde el punto de vista de hoy en día. Si miráramos nuestro catálogo, cada año hemos publicado al menos dos álbumes totalmente invendibles (más risas). Y éramos totalmente conscientes de que ahí palmábamos. Pero no lo podíamos evitar. Yo creo que ese momento por el que preguntas se produjo en nuestro 10º Aniversario. Hace cinco años. Estuve tan contento y tan sorprendido de que Glénat no se hundiera, y que la recuperación de todo el déficit y el saneamiento de la editorial coincidiera con nuestro décimo año de existencia, en el 2003, que eso creó una euforia excesiva en mí. Y ahí es cuando tiramos un poco la casa por la ventana, creando la Colección Diez. Ahí intentamos buscar diez nuevos autores españoles, con diez propuestas comerciales. Eso fue un fracaso estrepitoso… de ventas. Y a lo mejor, también lo fue como editor, de no seleccionar bien o no trabajar bien. Es igual: por una razón u otra, fue un fracaso. Pero en ese momento reinaba la filosofía de que la casa es grande: ¡podemos pagar la producción de diez libros! Y ahí también se desató en mí la fiebre de confundir Ediciones Glénat con la “Fundación Navarro”: en paralelo, empezamos a recuperar a Luis García, Fernando Fernández, así como intentar recuperar a Víctor de la Fuente, a un clásico como Puigmiquel, a editar libros teóricos, etc. Yo creo que es inevitable: si conoces un poco la historia del cómic español y te gustan un poco los tebeos, joder, que haya un talento como Víctor de la Fuente que esté sin reeditar es alucinante. Ahí tendrías para hacer diez álbumes cada año, todos maravillosos. Y cuesta frenarse, porque todo esto comercialmente no funciona.

Hubo una época, del 2003 al 2004, en que intentamos hacer más cosas. Incluso vino la idea de generar nuevas colecciones, nuevos formatos, y abrirnos a otros mercados, como el del cómic estadounidense: ahí también tuve clarísimo que yo no estaba capacitado para hacerlo ni tenía un conocimiento que me permitiera ir al la Convención de San Diego, hacerme el listo y comprar cuatro cosas. No: me la hubieran endiñado por todas partes. Entonces nació la idea de tener más editores en Glénat y darle a Félix Sabaté la Colección Popcorn , de cómic juvenil y comercial, y a Mar Calpena la Colección Chix , para chicas. De ahí esperamos que lleguen energías, ideas, autores nuevos. Hace tres años se incorporó Antonio Martín para dirigir la línea clásica, aunque un poco condicionado por lo que ya estaba en marcha.

-No sé si eres consciente de que desde hace unos años estás intentando colocar las primeras piedras hacia una reindustrialización del cómic español, hacia la reactivación y profesionalización absoluta. ¿Ya ha llegado el momento en Glénat en que te puedes permitir el lujo de editar autores españoles que no venden junto a otros que sí venden?
-Ese momento ni ha llegado ni llegará nunca. Depende sólo de tu cerebro, de tu cabeza. Tú puedes estar hablando ahora con la empresa más rica del mundo, con más dinero, más reservas, más saneada, y nunca se atreverá a publicar cosas que no funcionen. O no les interesará.
Por tanto, es muy relativo contestar tu pregunta. Yo te la contesto desde el punto de vista de mi satisfacción como editor. Yo encuentro esa satisfacción en esto: 1) Que la editorial va bien. Nos hemos convertido en empresa, tenemos veinte trabajadores, más un montón de autores, rotulistas y traductores que viven, dependen de nosotros. Eso es lo principal. 2) En el volumen en que estamos nosotros, que ahora mismo ronda unos diez millones de ventas en precio de venta al público, nadie nos va a convencer a mí ni a ti de que editar dos libros raros al año ponen en peligro una editorial. No, por favor. El peligro en la editorial lo puede poner que estés pagando demasiado por el transporte, o por la logística, o por los almacenes, o de sueldos, o de intereses bancarios, o por acumular excesivo stock , porque no planificas bien las ediciones o imprimes en imprentas demasiado caras, o porque compras papel a precios exorbitados o pagas anticipos exagerados. Pero no por producir dos álbumes más o menos: en el 2007, por ejemplo, hemos publicado 300 novedades y 200 reimpresiones. En un total de 500 libros al año, y una venta de 1.200.000 ejemplares anuales, vender 500 ejemplares más o menos de dos libros no influye para nada en la contabilidad del ejercicio. Editarlos depende sólo de la voluntad que tengas de editarlos.

-Pero hay muchas otras editoriales grandes y pocas se atreven a lo que te atreves tú.
-Porque no les gusta este rollo como a mí o como a Antonio Martín.

MI TÍO JACQUES

-Y en ese sentido, la empresa madre jamás te ha impuesto un criterio editorial, solamente el económico. Eso es un oasis en el mundo de las sucursales.
-No, ni siquiera el económico. En ese sentido, no puedo imaginar una empresa en la que, no siendo mía, tenga tanta libertad y tan buen rollo con el empresario, con el capitalista. Visto desde fuera, naturalmente, puedes pensar que como la empresa va bien, aumenta la facturación y da beneficios, los otros están encantados. ¡Pero no es eso! Es que Jacques Glénat ha estado a mi lado cuando perdíamos hasta la camisa, cuando salvábamos el ejercicio por los pelos, y también ahora. Y nunca ha impuesto ningún criterio, al contrario: tiene una elegancia admirable para sugerir los errores que yo cometo, pero nunca me impone su criterio. Y debo decir que me jode, pero siempre tiene razón. Al cabo de los años, me doy cuenta de que respecto a cualquier pequeña sugerencia que me hiciera de tal cosa en el pasado, tenía la razón.

Te pondré un ejemplo que para mí es clave: que Jacques Glénat haya permitido y apoyado totalmente mi creación de una editorial en catalán. Y eso que el pensamiento jacobino francés no es que esté precisamente a favor de las diferencias lingüísticas. Y que podría pensar que una acción así significa multiplicar riesgos para el mismo mercado. En cambio, él comprendió perfectamente, porque así se lo expliqué, que era un paso que a mí me satisfacía mucho personalmente, y ha dejado que empecemos esta empresa sin preguntar jamás, hasta día de hoy, cuál es el resultado y la incidencia de nuestras ediciones en catalán en la evolución de Glénat España. Es decir, no ha puesto ningún baremo ni meta. Al contrario, ha promovido el hecho de que su editorial está publicando en una nueva lengua.

NACIONALISTA CATALÁN…COLECCIONISTA ESPAÑOL

-Una curiosidad personal: eres al mismo tiempo catalanista en tu vida privada y en tu vida pública algo así como el gran patriarca del cómic español, que coleccionas, divulgas y editas desde hace mucho tiempo. ¿No encuentras en ello ninguna contradicción?
-Verás: formo parte de una generación privilegiada. Yo creo que fuimos una generación que tuvo la suerte de vivir todavía la etapa final del tebeo popular de aventuras español: El Capitán Trueno, Hazañas Bélicas, El Jabato y todo esto, siendo una época menos carcamal que la de Roberto Alcázar y Pedrín y El Guerrero del Antifaz. Eso nos marcó la infancia.

Los catalanes recibimos al mismo tiempo, la mayoría o la minoría, pero por lo menos yo y mucha gente que conozco, la influencia de la línea clara franco-belga, considerada por los pedagogos catalanes como un elemento útil para la divulgación de la lengua. Y ahí la revista Cavall Fort para el público infantil, Tintin para el juvenil, el Spirou … y todo esto influyó. Yo también estoy formado por los clásicos de la línea clara como Jan i Trencapins, La patrulla dels castors, Gil Pupil·la y tal. Todo esto era otro mundo respecto al cómic de aventuras español: ésos eran los tebeos que te compraban tus padres, mientras insultaban al Capitán Trueno y compañía.
Yo tuve la desgracia de ir a un Colegio progre… durante dos años sólo, porque por suerte se hundió. Allí había una mentalidad contra los tebeos fortísima. Era un problema intelectual: se consideraba que leer tebeos impedía leer literatura. En el Colegio nos habían prohibido leer tebeos porque se consideraban antipedagógicos. Incluso una vez hicimos una quema de tebeos en el Colegio. Fue un aquelarre tremendo. Teníamos que llevar tebeos para quemarlos en el patio. Yo llevé los peores, los que no me gustaban. Y a mí, mi padre me quitaba los tebeos y me obligaba a leer a Julio Verne, Mark Twain y Zane Grey.

-Tampoco estaban mal.
-No estaban mal, ¿no? Aparte, mi padre tenía la colección completa de Nebulae, de ciencia-ficción, y ahí me formé yo. Eso se consideraba literatura, pero en cambio los tebeos entraban clandestinamente en mi casa. Yo compraba El Capitán Trueno y El Jabato y siempre los entraba escondidos debajo de la ropa. Eso creó en mí una adicción.
Otro gran momento de mi vida es que, tras una pelea con mis hermanos, mi padre me castigó rompiéndome cinco tebeos de El Capitán Trueno. A partir de aquel momento, yo viví la escena cumbre de Lo que el viento se llevó: juré que nunca más pondría mi colección de tebeos al alcance de mis padres. Durante años la tuve escondida. Encontré escondrijos increíbles: donde la ropa de invierno en verano y viceversa, por ejemplo. Y te estoy hablando de tres o cuatro mil tebeos clandestinos que llegué a acumular en mi casa. Eso le dio una gracia especial a coleccionar tebeos.

-Ahí está el origen de todo.
-En mi caso hay otro origen más, que es el filatélico. Hay gente que nace siendo coleccionista: a mí me enseñas dos latas de cerveza que sean bonitas, y empiezo la colección. Desde pequeño, yo coleccionaba sellos, monedas, cajas de cerillas, de todo… hasta que descubrí que la colección más interesante que hacer era la de los tebeos, porque además de coleccionarlos los podías leer. Como coleccionista de sellos y monedas, me había comprado los catálogos. Y fue una sorpresa para mí ver que no había catálogo de tebeos. Y entonces decidí consagrar mi vida a hacer un catálogo. Y así empezó mi vinculación al tebeo.
Como puedes imaginarte, siempre estamos hablando del ámbito español. Hacer un catálogo de tebeos ESPAÑOL, leer tebeos en ESPAÑOL. En ningún momento se te pasa por la cabeza nada nacionalista. Y luego, cuando investigas o intentas ver qué hay en catalán, te das cuenta de que era tan poco… Tenías que remontarte a antes de la Guerra , y a tebeos que prácticamente eran imposibles de encontrar, como El Virolet, El Cigronet y todo esto. Y después de la Guerra hubo cuatro cosas, no demasiado. Con lo cual, para mí, mi pasión por los tebeos es por los tebeos españoles. Siempre. Sin ninguna duda. Y es igual de importante uno que otro. Incluso mi último descubrimiento ha sido el de los tebeos franquistas de la guerra y la inmediata posguerra. Y ahí en ningún momento pienso que me gusta la revista Chicos porque los dibujantes son catalanes: Blasco, Freixas y compañía.

Luego, personalmente, y esto es una cosa que no creo que tenga mayor trascendencia, yo soy nacionalista catalán. Como podría ser nacionalista chino. Al respecto, siempre he pensado en el editor Josep Toutain, quien, ya arruinado, con su editorial cerrada, cuando íbamos a comer una vez al mes, me daba consejos. Él siempre se lamentaba de haber sido demasiado prudente y recordaba aquella frase, creo que de Salvador Espriu o de Pere IV: “Que la prudencia no ens faci traidors”. (“Que la prudencia no nos convierta en traidores”, frase más bien atribuida en Internet a Jordi Carbonell, ex Presidente de ERC, pero pudo ser por herencia. Nota del Entrevistador). Toutain, que era un nacionalista catalán convencido, nunca editó en catalán. Y de eso se arrepentía mucho.
Llegó un momento en Glénat en el que yo pensaba lo mismo: vale, sí, estoy consolidando el mercado, creando estructuras profesionales, trabajando la distribución, etc. Y nunca encuentras el momento de editar en catalán. Porque ahora el mercado español está mejor, pero siempre hablamos de un mercado con unas limitaciones muy claras, de ventas y de distribución. Y cuesta tomar la decisión.

Y, cuando la tomamos por fin, gracias al manga y a TV3 –al hecho de que TV3 sea el canal puntero en la difusión de manga/anime en el Estado Español, gracias a lo cual los niños ya han visto Inu-Yasha y Dragon Ball en catalán-, hicimos lo mismo, en definitiva, que Antonio Martín había hecho en Editorial Planeta en el 92, con Dragon Ball . Pero yo lo he querido hacer con continuidad: no me sirve editar en catalán Naruto porque ahora toca Naruto y ya está, y que dentro de veinte años se diga: “Sí, en los 60 se editó Tintin en catalán, en los 90, Dragon Ball y en el 2000, Naruto”. No. Yo quiero crear un mercado en catalán y una normalidad de consumo y novedades en catalán. Y es lo que estamos haciendo. Y es verdad que esto me da a mí una satisfacción importante. Pero también siento esta satisfacción cuando publico a Suehiro Maruo en castellano. O a Carlos Giménez. O el Esther de Purita Campos. Intento que mis “defectos” políticos no se crucen en la política editorial de Glénat.

UN NUEVO MUNDO

-¿Crees que el éxito de Esther y su mundo y Las nuevas aventuras de Esther es una primera piedra en la revitalización del cómic de producción propia?
-Un preámbulo: me gustaría recordar una bonita anécdota sobre cómo se decidió reeditar Esther y su mundo . Ocurrió durante un viaje de vuelta del Festival de Cómic de Angouleme, en coche, con Javier Rodríguez, Enric Piñeyro y un servidor. Nos pasamos todo el viaje pensando ideas para publicar: desde el Kamandi de Jack Kirby, que no entendíamos cómo no estaba editado, hasta Zarpa de acero de Jesús Blasco, y recordando Mytek el poderoso y Nelly ojo mágico y Max Audaz, y aquello se convirtió en un esperpento nostálgico, en el que cada uno hablaba de los tebeos que más recordaba.
Y ahí surgió el tema de Esther. Y lo vimos todos clarísimo. Yo creo que ése fue el momento crucial. Porque ya me habían hablado a mí de Esther. Sabía que en el Mercado de San Antonio se vendía más caro, que se cotizaba más, etc. Pero en ese momento tomé la decisión que en este caso era tan sencilla como coger el teléfono y llamar a Purita Campos, su autora. Esa decisión la tomé gracias a los argumentos de Javier Rodríguez y Enric Piñeyro. Y la decisión posterior de crear nuevas aventuras protagonizadas por Esther fue de Antonio Martín.

De década en década

Dicho esto, no creo para nada que el éxito de Esther signifique que vuelve la nostalgia y la puerta está abierta para todo el mundo. ¡No, no, no! Esther fue un fenómeno como lo pueda ser El Capitán Trueno para mi generación. Y misteriosamente, qué suerte que en Ediciones B no hubiera nadie que se acordara del éxito de la revista Lily ni que pensara en relanzarla. Porque hubiera sido lo lógico. Es como si me dijeras que hemos fichado a Ibáñez para continuar Mortadelo y Filemón : hubiera sido igual de marciano. Porque Purita ha seguido dibujando para Holanda hasta hace cuatro días: estaba en activo y seguía teniendo relación personal con gente que estaba en nómina en Ediciones B. Fue un agujero comprensible sólo desde el punto de vista de la marginación a la que todos hemos sometido siempre la historieta femenina: una historieta y unas autoras que, incomprensiblemente, no existen en las enciclopedias, ni en las Historias de los Cómics, ni en las exposiciones. Además, había otra cuestión: ¿el tema del sujeto, de la historieta, es revisable? Bueno, pues en el caso de Esther y su mundo, sí. Su carácter folletinesco sigue estando vigente. Y, en cambio, hay otros materiales que no: porque, francamente, yo ahora me puedo mirar los dibujos de Alex Raymond para su Flash Gordon y encontrarlos muy bonitos, pero la historia no la aguanto. Ahí tenemos otro factor importante para que Esther vuelva a funcionar, pues.
Pero lo que me parece fantástico en el caso de Esther y su mundo es que se trata de una obra de autor español. Ahí siempre he pensado yo otra gran perogrullada evidente, que es: donde funciona mejor el cómic mexicano es en México, y donde funciona mejor el cómic italiano es en Italia. Así pues, dejémonos de intentar publicar Tex aquí, pensando que va a ser un éxito como en Italia, porque no lo será nunca; o El Capitán Trueno en Francia; y aquí lo que funciona de verdad es el tebeo español, cuando funciona: Mortadelo y Filemón, la revista El Jueves, El Capitán Trueno, o Esther .

-¿Pero no crees que el éxito de Esther, tanto de su reedición como de sus nuevas aventuras, sí ha expuesto el cómic a un nuevo sector de público que antes no se tenía en cuenta?
-Mira, yo creo que estamos en una dinámica positiva. En general. Cada uno se puede agarrar al argumento que quiera: y al que se agarra la mayoría hoy es al concepto de Novela Gráfica. Como otro se pudo agarrar en un momento dado al género de superhéroes, o al formato manga, o a lo que quieras. Pero creo que, independientemente de eso, hay una realidad: estamos en un mercado en crecimiento. Y es un mercado que crece REALMENTE. No sólo en facturación vinculada a un fenómeno determinado con el que puedas manipular las estadísticas de un año o de un ejercicio. Crece en punto de venta y en facturación real. Aquí entraríamos en un debate eterno sobre el papel de las grandes superficies, las librerías generales, etc., al margen del concepto elemental de la distribución a kiosco o a librería especializada.
Yo creo que, en ese sentido, Esther y su mundo ha abierto puertas a Glénat y me imagino que a otras editoriales. Nosotros tuvimos las puertas de El Corte Inglés cerradas toda la vida. Y Esther y su mundo las ha abierto. Y fenómenos como Esther o como el último Giménez te sitúan muy bien en FNAC. Y cuando te sitúan en FNAC, otros establecimientos siguen detrás.

Así que en estos momentos hay una docenita de pequeñas cosas que están influyendo: RBA compra El Jueves y relanza los títulos clásicos, se lanza la Novela Gráfica , Planeta hace una estrategia vinculada a los estrenos cinematográficos, Glénat acierta con Esther, Norma lanza el 300 con edición especial, se redistribuye Maus bajo el aval de su Premio Pulitzer, Random House entra en el mundo del cómic, etc. Son factores que me hacen creer que de verdad estamos creciendo. Si añadimos a esto que hay una crisis espectacular en las grandes superficies a nivel de estantería, por el hecho del hundimiento del DVD y del CD, y que estos espacios están en la zona de consumo cultural, la primera idea que se le ocurre a la mayoría es cubrir ese espacio que sobra con manga y cómic. Y todo eso ha generado una dinámica positiva que coincide por primera vez con unas estructuras profesionalizadas de edición y distribución. Y ahí surge una oportunidad que no se parece a la de los años 80. Porque la de los años 80 nos pilló en bragas y nosotros mismos nos encargamos de hundirnos. Y convertimos un fenómeno incipiente en una moda. Y cuando se acabó la moda, se acabó. Espero que ahora no ocurra.

-Eso implica una exposición, por vez primera, a un público masivo.
-Al que vamos llegando cada vez más, creo. Cada uno con su granito de arena. Desde nosotros a Ediciones Sins Entido. Y yo, en ese sentido, soy muy optimista.

-Pero tú no estás apostando prácticamente por la Novela Gráfica , la última gran moda del cómic y los mass media cuando hablan de cómic.
-No, no estamos apostando por la Novela Gráfica. A ver: primero, todo no lo podemos hacer. Y segundo: yo creo, en cierto modo, que a cada uno lo suyo. A mí me parecería absurdo ahora intentarle quitar títulos a Sins Entido o a De Ponent o a Astiberri. Ellos tienen una marca y un mercado. Y ojalá lo desarrollen y hagan bien sus acciones de marketing y ojalá me amplíen el mercado por su lado. En cambio, a mí me parecería feo e incongruente intentar virar hacia allí. A mí me ha dado mucha vergüenza cuando las grandes empresas francesas han empezado a quitarles autores a L'Association y a todos los editores independientes franceses. Claro que pueden. Pero yo creo que se comete un error. De la misma manera que yo creo que un manga desconocido se vende más por el simple hecho de llevar la marca Glénat que si lo publicara otro editor, creo que si en estos momentos yo publico un libro de Taniguchi o un artista indie, lo venderé menos que Sins Entido. En cierto modo, creo que hay que dejar de pensar en la mentalidad monopolista que ha imperado en el sector del cómic desde la época de Bruguera, que no paró hasta hundir a Toray y a toda su competencia, y aprender a gestionar bien el espacio que tenemos cada uno en el mercado. Y el nuestro es el que tenemos: una parte es el manga y el otro está caracterizado, si tú quieres, por mi personalidad. Pero es el que hay. Está clarísimo que la gente entiende que Carlos Giménez o Purita Campos o Naruto son Glénat. Pero respecto a lo demás, que cada uno haga su trabajo bien. Sería estúpido pensar que en Glénat podemos hacerlo todo bien.

LO MEJOR Y PEOR EN GLÉNAT ESPAÑA

-¿Cuáles son tu mejor y peor recuerdos de estos 15 años de Ediciones Glénat?
-Mi mejor recuerdo ya lo he contado en mi blog, por lo que no vas a tener una exclusiva.

-Pero aquí lo leerá más gente. (Risas)
-Mi mejor recuerdo es el del día que íbamos a cerrar. Estaba negociando con Jacques cómo cerrar. Y me dijo que pagaría todas las facturas que se debían y que no me preocupara, que me contrataba durante dos años manteniéndome el sueldo, pagado desde Francia, por no hacer nada. Sólo me dijo eso para que estuviera tranquilo. Luego no cerramos.
En ese momento pensé que Dios existía. Pensé que no estaba solo en el mundo. Estaba yo tan deprimido, que no podía entender que alguien te hiciera una propuesta tan maravillosa. Y tan estupenda. Y me llegó a redactar un contrato para que yo dirigiera la Enciclopedia Mundial del Cómic, para justificar lo que me iba a pagar a partir de ese momento. Y aquel proyecto, claro está, ni existía.

-¿Y el peor recuerdo?
-El peor fue el día que murió Xavi Balmaña. Era un diseñador gráfico, chapado a la antigua, que no superó el cambio del Letraset al ordenador, al Macintosh. Con Xavi yo había hecho los primeros fanzines del Club de Amigos de la Historieta. Era un tío estupendo.
Un día, Albert Mestres, de Continuará, me dijo que Xavi estaba fatal, porque habían cerrado ya la empresa que tenían y él había decidido que el mundo se acababa allí. Esto le pasó a muchísimos diseñadores y grabadores en aquel momento: tu oficio ha desaparecido, todo lo que sabes hacer no vale para nada. Y menos mal que el tío tenía una mujer que le quería, que trabajaba en un banco y podía mantener la familia. Pero él estaba en casa sintiéndose un inútil y se iba deprimiendo. Albert me lo plantea un día. Albert siempre ha sido muy clarividente y a mí me ha dado caña muchas veces, para que yo reaccione: es como mi complemento. Ese día me dijo: “Ya está bien. No tienes nadie en el almacén y estás tú ahí haciendo los paquetes”. Es cierto que yo estaba haciendo paquetes y haciendo cajas por las noches para servir las novedades, porque no teníamos a quien pagar ese puesto. “Contrátalo para el almacén”, me dijo Albert. “Y no te preocupes, porque no le ofendes”, añadió, “porque él en estos momentos lo que necesita es reiniciar su vida y no iría a un almacén de zapatos, pero sí a uno de tebeos”. Xavi era un apasionado de los tebeos, cierto. Así que le contraté.
Vivió la peor época de Glénat. Y justo el año 2001 arrasamos en el Salón del Manga con Saint Seiya, Ranma ½ , etc. Se vio que Glénat daba un vuelco y se demostraba que íbamos para adelante. Al acabar el Salón, el Xavi dijo algo así como “Hostia, ya está. ¡Lo hemos logrado!”. Porque, realmente, él era de los que no cobraban cada mes y de los que estaban allí pringando. Y, hostia, murió una semana después de un infarto. Así, de repente. Eso fue un palo. Un momento de ésos en los que te preguntas: ¿por qué? Ahora que empezábamos a ir bien, me matan a uno de la familia. Glénat éramos Dani Barbero, la secretaria y yo. Eso fue un momento súper heavy, un palo para todos nosotros.

-La del estribo: cuando empezaste Glénat España, ¿te imaginabas que iba a ser lo que es hoy?
-No. Para nada.
Hombre, Josep Toutain, como debía dinero a Glénat Francia, le propuso a Jacques Glénat que le pagaría en asesoramiento. Y en la primera sesión de asesoramiento, me dice: “Mira, lo primero que te asesoro es que no cojas este trabajo y lo dejes, y vuelvas al Salón del Cómic, que te necesitamos allí. Porque esto de Glénat España no va a durar más de seis meses”. Ése fue el primer consejo, con el que Toutain consideró pagada su deuda. Yo no creía eso, lo de los seis meses. Pero tampoco creía que ocurriría lo que ha ocurrido. Yo me imaginaba que tendría una pequeña editorial con la que publicaría unos pocos álbumes, con algún autor como Carlos Giménez, y que iríamos sobreviviendo hasta que al cabo de siete u ocho años yo me cansaría de este trabajo y me iría a otro. Eso es lo que me hubiera imaginado yo. Nunca me hubiera imaginado mi grado de implicación ni el éxito que hemos tenido.